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梁辰鱼在当时，是一位名声显赫的“达人”。身材高大，模样俊朗，留着好看胡子。他是官宦子弟，却不屑科举。富于收藏，喜游好醉，结交高人。连南京刑部尚书王世贞、抗倭名将戚继光，也曾到他家做客。当然，他的主要身份是戏曲音乐家，深得魏良辅真传，善于唱曲，又乐于授徒。远近唱曲者如果没拜会过他，就会觉得没有面子。
梁辰鱼完成《浣纱记》的创作，大概在一五六六年至一五七一年之间，那时他五十岁左右，而魏良辅已是古稀之年。魏良辅领导昆腔改革的成果，在这部戏里获得了充分的体现。甚至可以说，在这部戏里，人们看到了“完成状态”和“完整状态”的新昆腔。
剧本的文学等级也不错。虽然凌濛初、吕天成等人对这个戏有苛刻的批评，我却很难同意。例如我此刻随手翻到的两段唱词就念得很顺口，那是西施和范蠡的对唱——
西施：秋江渡处，落叶冷飕飕。何日重归到渡头。遥看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦为死别生离，正值三秋。
范蠡：片帆北去，愁杀是扁舟。自料分飞应不久。你苏台高处莫登楼，怕凝眸。望不断满目家山，叠叠离愁。
看得出，作者是能唱曲的，而且颇得元曲中马致远、白朴等人的遣词造句功夫。这类词句，在中国古诗文中不难看到，但对南曲而言却是一个标志，说明土朴俚陋的整体风格已不复存在。今后昆腔的词句，反而由此走向另一个极端，常常陷于过分的工丽典雅。
无疑，梁辰鱼也应列入昆剧改革主要代表人物的名单，而且紧随魏良辅之后。
唱腔一旦进入《浣纱记》这样的戏，要求就比一般的“清唱”全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”外，还要关注念白，这是一般的“清唱”所不需要的。
念白也要把持抑扬顿挫的音乐性，还要应顺剧本中角色的情境来设定语气。当然，更复杂的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演员也要“从心所欲不逾矩”，懂得在一系列程式中取得自由。
与此相关，服装和脸谱也得跟上，使观众立即能够辨识却又惊叹有所创新。种种角色分为五个行当，又叫“部色”、“家门”。在五个行当之下，再分二十来个“细家门”。
总之，舞台与观众之间，订立了一种完整的契约，并由此证明演出的完整性和成熟度。
这样的昆曲演出，收纳了元杂剧没有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原来看不起南曲、南音之俗的大批文人、学士，也看到了一种让他们身心熨帖的雅致，便一一侧耳静听，并撩起袍衫急步走进。
南方的文人、学士多出显达之家，他们对昆曲的投入，具有极大的社会传染性。在文化活动荒寂的岁月，这种社会传染性也就自然掀起了规模可观的趋附热潮。而更重要的是，昆腔的音乐确实好听。
请设想一下当时民众的集体感觉吧。那么悦耳的音乐唱腔，从来没有听到过，却似乎又出自脚下的大地，众人的心底，一点儿也不隔阂，连自己也想张口哼唱；一哼唱又那么新鲜，收纵、顿挫、徐疾都出神入化，几乎时时都黏在喉间心间，时时都想一吐为快；更何况，如此演唱盛事，竟有那么多高雅之士在主持，那么多演唱高手在示范，如不投入，就成了落伍、离群、悖时、逆世。
如果把事情推得更远一点儿，那么，几千年来一直不倡导纵情歌舞的汉族君子风习，一下子获得了释放。一释放，很多君子才发现自己原来也有不错的歌舞天赋。于是，引吭一曲，其实也是找回自我、充实自我、完成自我。
因此，理所当然，昆腔火了，昆曲火了，而且大火特火，几乎燎烧了半个中国的审美莽原，燎烧了很久很久。
多久？居然，二百多年。
这二百多年，突破了中国文人的审美矜持，改写了中国人的集体风貌。中国文化，在咿咿呀呀中，进行了一种历史自嘲。（未完待续）
