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这次我不想细细讨论这些复杂的问题了，而是只希望大家注意一个事实：由于晚起了一千多年，中华文化中所积贮的戏剧审美能量已经足够。因此，一旦爆发气势便颇为壮观。
这场爆发，主要体现在元杂剧上。
二
斯文浓郁的北宋和南宋，先后在眼泪和愤恨中湮灭了。岳飞、文天祥等等壮士都没有能够抵挡住北方铁骑。在他们的预想中，一切已有的文化现场都将是枯木衰草，大漠荒荒。因此，说到底，他们的勇敢，是一种文化勇敢，他们的气节，是一种文化气节。
但是，事情的发展和他们的预想并不相同。中华文化并没有被北方铁骑踏碎，相反，倒是产生了某种愉快或不愉快的交融。宋代文化越来越浓的皇家气息、官场意识、兴亡观念被彻底突破，文化，从野地里，从石缝间，从巷陌中，找到了生命的新天地。而且，另有一番朝廷文化所没有的健康力量。更重要的是，这种突破不仅仅是针对宋代文化，而且还针对着中华文化自古以来某些越来越规范的“超稳定结构”，包括不利于戏剧产生的一系列机制。
蒙古族的统治者基本上读不懂汉文，而且他们一时也不屑于懂。马背上取得的铁血优势，使他们在文化上也表现出强势的颠覆性。很快，千年儒学传统及其一系列体制架构全都失去了地位。
例如，在精神层面上，儒家所倡导的和、节、平、适、衷、敬等等社会理想被冲破，而这些社会理想恰恰是与戏剧的美学精神完全相反。我在《中国戏剧史》中曾经引述了《吕氏春秋》中提出的儒家审美基调，然后指出这种审美基调是“非戏剧精神”。我是这样写的：
《吕氏春秋》说：“太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”
这当然是一种醇美甘冽的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。
……
据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽袚矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满……
直到宋代大儒朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的年代。
——《中国戏剧史》第一章《邈远的追索》
这就是说，一直要等到元代，儒家的“非戏剧精神”与儒家本身一起沦微了，“戏剧精神”也就一下子充溢大地。
与精神层面相关，在行为模式上，儒家虽然排斥作为艺术的戏剧，却喜欢在生活中做礼仪化的“扮演”。古代中国人，由于自己天天在生活中“演戏”，因此也就懒得去张罗另一种舞台。到了元代，种种礼仪整体涣散，生活突然变得无序、无靠、失范、失阶，人们已经很难在剧烈动荡中“互为观众”，因此也都不再有意无意地摆谱、设台、作秀了，更愿意以芥末之身钻进勾栏里看另一番装扮，另一种生活。这也成了戏剧勃兴的原因。
在勾栏里，本来活跃的是滑稽表演、杂技表演和魔术表演。在儒家主流文化排斥戏剧冲突，一味标榜和谐的时代，只能让戏剧陷于滑稽、杂技和魔术，但元代很快改变了这种状态，这与艺术队伍的改变有关。原来只想通过科举考试而做官的书生们发觉这条路已被阻断，却又别无谋生长技，就一一撇步到勾栏、瓦舍之间来帮助策划更好的演出了。这一下可不得了，一大批真正的戏剧作家就此面世，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等等名字快速走进了中国戏剧史、中国文学史、中国艺术史。
于是，戏剧，不仅在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，而且也拥有了足够的创作人才。元杂剧的灿烂惊世，也就不奇怪了。
